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Eigentlich hatte ich schaurig Glück

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Im Mai besuchte ich die grosse Roman Signer-Ausstellung im Kunsthaus Zürich. Roman ist einer meiner Kunst-Heroes; ich kenne und schätze ihn seit langem, er lebt in der Stadt, in der ich geboren wurde, in St. Gallen. Nun erinnerte ich mich an ein Interview, das ich 2008 für das Schweizer Kunstmagazin Kunstbulletin mit ihm geführt habe, und aus aktuellem Anlass möchte ich Auszüge davon in einer rohen Version wiederveröffentlichen: Es enthält auch viel Persönliches über den Künstler und einige seiner unkompromittierbaren Ansichten zum Kunstbetrieb.

PG: Wie gehst du mit den Mechanismen des Kunstmarkts um, schaust du darauf nicht zu einer Marke zu werden?

RS: Ich habe mich immer dagegen gewehrt, zu sehr als Spektakelkünstler wahrgenommen zu werden. Der Erfolg ist zwar eine gewisse Bestätigung, aber arbeiten konnte ich früher ruhiger. Nun ist es stressiger geworden: Früher gab es keine Emails, wir hatten auch kein Fax und ein Handy sowieso nicht. Wenn du zuviel Ausstellungen machst, schadet man sich als Künstler doch eher, weil man dann keine Zeit mehr hat, Ausstellungen zu entwickeln, oder? Ich versuche halt auch zu den Ausstellungen immer wieder etwas Neues zu machen.

PG: Der zeitgenössische Kunstbetrieb fordert aber geradezu eine Haltung des permanenten Zurverfügungstehens. Wie gehst du damit um?

RS: Ich bin nicht aus Geldgründen Künstler geworden, sondern weil Kunst für mich auch ein Abenteuer bedeutet und das Leben spannend macht. Ich arbeitete ja auch in einem Büro als Bauzeichner, da wurde ich krank und musste weg davon. Damals ging es, pathetisch gesprochen, um Sein oder Nichtsein. Und ich dachte plötzlich, ich muss jetzt alles auf eine Karte setzen, sonst sterbe ich; ich muss etwas wagen. Ich wusste, ich muss mehr Mut aufbringen, ich werde jetzt Künstler, und mir ist scheissegal, ob die Leute dies verstehen und gut finden würden.

PG: Woher kam deine Affinität zur bildenden Kunst?

RS: Mein Vater war Musikerm, und er hatte auch Künstlerfreunde, aber in Appenzell, wo ich geboren wurde, gab es diesbezüglich wenig. Mein Glück war, dass ich im Alter von 18 Jahren mit meinen Eltern nach St. Gallen gezogen bin, das war für mich eine ganz wichtige Zeit. Ich konnte hier Galerien besuchen und habe meine Schwellenangst überwunden. Ich begann viel zu lesen und mich für Kunst zu interessieren. Anfangs war Architektur für mich stark im Vordergrund. Architektur als Skulptur interessierte mich, daher auch mein Bezug zur Skulptur, zum Dreidimensionalen.

PG: Welche Künstler:innen, welche Kunst hat dich damals interessiert?

RS: Ausgehend von der Architektur waren dies zunächst Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Richard Neutra, Walter Gropius – Architekten der Moderne. Ich hatte einen gewaltigen Nachholbedarf, da ich eigentlich gar nichts wusste: Angefangen beim französischen Impressionismus – Cezanne – danach kam sehr schnell die Gegenwartskunst, kamen die Amerikaner: Bruce Nauman, Robert Morris, sowie Künstler der Land Art. Ich nahm ganz einfach zur Kenntnis, was da passierte. Das spielte sich in einem grösseren Rahmen ab, wo Film, Musik und Literatur dazugehörten. Ich war ja früher sehr sportlich und habe mich viel körperlich betätigt, bin Kajak gefahren etc. Als ich krank wurde, merkte ich, dass ich meine Abenteuer in geistige Abenteuer umlenken muss und sie auch selber konstruieren muss. Durch meine Krankheit konnte ich einfach keine weiten Entdeckungsreisen mehr machen.

PG: Diese Krankheit war also ein sehr realer Einschnitt in deinem Leben.

RS: Es war eine absolute Zäsur. Ein Jahr lang war ich rekonvaleszent, und ich konnte nicht arbeiten. Aber ich hatte viel Zeit nachzudenken und die Natur zu beobachten.

PG: Welche deiner Arbeiten waren rückblickend für dich besonders wichtig?

RS: 1971/72 war ich mit einem Bundesstipendium in Polen, und ganz frühe Werke waren damals ein Sandkubus, sowie eine Tonplatte, in die ich mit meinem Körper sprang, die hiess „Selbstbildnis durch Gewicht und Fallhöhe“. Das war der Anfang meiner Arbeit, eine Standortbesinnung. Und dann gab es immer wieder ganz einfache Arbeiten, die mir wichtig waren, auch eine Sandtreppe z.B. Meine erste Ausstellung hatte ich dann erst mit 35 Jahren, war also gar kein junger Künstler mehr.

PG: Wann hast du mit den Aktionen angefangen?

RS: Der Schritt zur Aktion kam 1981, aber die Einleitung dazu, der Schritt zum Film, fand bereits 1975. statt. Anfangs habe ich die Filme vor allem Freunden gezeigt, die dann allmählich auch den Wunsch äusserten, selber bei den Aktionen dabei zu sein, und schliesslich wurde das von 1981 bis jetzt zu meinem Ansatz in der Kunst. Auch wenn ich jetzt immer weniger Aktionen vor Publikum mache, ist es dennoch ein wichtiger Teil meiner Arbeit geblieben. Ich mache aber nur noch die Sachen, die ich zwingend finde live. Ich kann diese Aktionen, die einen Körpereinsatz fordern, einfach nicht mehr machen. Für mich waren die Explosionen ein Mittel für die Kunst um meine Skulpturen zu realisieren.

PG: Worum ging es dir primär bei deinen Aktionen und Arbeiten?

RS: Immer ist die Skulptur im Zentrum. Aber der Unterschied besteht in der Vermittlung. Die Arbeit ist viel ruhiger, es gelingt meistens besser, weil die Stimmung weniger nervös ist, die Filmaufnahmen werden besser – kurz, es ist ein besseres Schaffen. Mit den Aktionen vor Publikum habe ich praktisch aufgehört. Früher sind die Leute einfach wirklich nur wegen der Aktionen gekommen, aber es war immer auch ein grosser finanzieller Aufwand, allein schon für das Arbeitsmaterial. Eine Aktion erscheint extrovertierter als wenn ich etwas für mich allein mache. Ich habe immer gesagt, dass das Publikum durch eine Transformation die Herstellung einer Skulptur live mitverfolgt.

PG: Stört es dich, wenn du mit deiner Arbeit generell immer im Zusammenhang mit einer „Erweiterung des Skulpturenbegriffs“ genannt wirst?

RS: Ich habe so etwas selbst nie behauptet.

PG: Dein Weg ging mehr übers Ausland als über die Schweiz. Warum eigentlich?

RS: Ich weiss es nicht, selbst nach meiner grossen Dokumenta-Aktion 1987 wurde in der Schweiz kaum über meine Arbeit berichtet. Ich wurde einfach nicht wahrgenommen, St. Gallen lag halt damals völlig in der Provinz, das Kunstmuseum war noch geschlossen, usw. Im Ausland dagegen bin ich viel stärker wahrgenommen worden: Frankreich, England, Amerika, Holland und Österreich waren eigentlich die wichtigsten Orte für mich. Deutschland etwas weniger, dort fand man meine Arbeit immer zu wenig intellektuell. 1997 wurde ich zu den Skulpturen Projekten Münster eingeladen, und dies war dann der Durchbruch. Danach „entdeckte“ mich die Galerie Hauser & Wirth, und von da an kann ich auch von meiner Kunst leben. 

PG: Was interessiert dich besonders an der Natur, wenn du deine Arbeiten in der Natur entwickelst?

RS: Die Natur ist eine Inspirationsquelle für mich. Ich beobachte zum Beispiel sehr gerne und sehr genau Wasserströmungen – wie jetzt in der Limmat -, da habe ich vielleicht auch ein spezielles Auge dafür. Ich bin kein ausgesprochener Pflanzenkenner, sondern vielmehr interessiert mich die Dynamik in der Natur: Lawinen, Vulkane – Naturkräfte also. Energie, ja, die spielt eine grosse Rolle. Vor allem das Zeitmoment ist sehr wichtig. Aber auch Energie in Bezug auf physikalische Kräfte, weniger Körperenergie, sondern eher vulkanische Kräfte, Wellen oder Wasserströme, Erdbeben oder Bergstürze, Lawinen. Katastrophen interessieren mich auch, aber nicht die vom Menschen verursachten, sondern Naturkatastrophen.

PG: Roman, du kannst dich eigentlich nicht beklagen über deinen Werdegang, oder?

RS: Eigentlich hatte ich schaurig Glück. So viele Stationen, viele interessante Erfahrungen, und viele Leute, die sich interessiert haben.

Architekturikonen verdienen Respekt (X)

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The legacy of Jože Plečnik – Der austro-slowenische Architekt Jože Plečnik (1872-1957) hat für die slowenische Stadt Ljubljana ein visuell-gestalterisches Gesamtbild entworfen, das bis heute beeindruckt. Die Markthallen entlang der Ljubljanica, verschiedene Brückenübergänge über den Fluss, das Wehr am Stadtausgang oder die wirklich umwerfende Nationalbibliothek mit den rohen Quadersteinen in der roten Backsteinfassade prägen noch heute diese Stadt. Aber auch mit kleineren Gesten wie den markanten Stadtmöbeln – den phallisch anmutenden Strassenlaternen zum Markieren kleiner Plätze oder Treppen – wurde die Hauptstadt Sloweniens in ein All-Over-Schmuckkästchen transformiert. „Turning the city into an object of art“, wie es so bezeichnend in einem der hervorragenden Architekturführer heisst, sei Plečniks „legacy“ gewesen. Was aber heisst das für die Stadtplanung generell? Dürfen Städte dem Gestaltungswillen einer einzelnen Person überlassen werden, und sei sie noch so visionär?

Katharina Grosse @ Galerie nächst St. Stephan Vienna

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Samstag, 6. April, 2024. Eröffnung von Katharina Grosses Ausstellung „Unclarify What Belongs“ in der Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder. Was für eine schöne Ausstellungseröffnung anlässlich der großartigen neuen Arbeiten von Katharina Grosse. Und eine ebensolche Freude, die Eröffnungsrede zu halten!

Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder

Ausstellungsansichten aus der Albertina Wien und Galerie nächst St. Stephan, 2024

Capricci by Erwin Bohatsch

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Anlässlich der Ausstellung des Malers und Künstlers Erwin Bohatsch in der Galerie Martin Janda Wien wurde ich eingeladen, einen einleitenden Text zu Bohatschs neuen Arbeiten zu schreiben. Der Besuch im Studio war ein absoluter Glücksfall von einer Begegnung mit einem Künstler, dessen Werke ich zwar schon lange kannte, den ich aber nie persönlich kennengelernt habe, obwohl wir seit langem in derselben Stadt leben. – Und obwohl wir beide an derselben Institution, der Akademie der bildenden Künste Wien, unterrichtet haben, sogar am selben Lehrstuhl. Aber ja, das Leben braucht manchmal lange, bis sich die Wege bestimmter Menschen kreuzen, und hier ist ein Auszug aus meinem Text zu den so überraschenden neuen Malereien Bohatschs, die unter dem Titel „Capricci“ vom 7. März bis zum 6. April 2024 gezeigt werden. Galerie Martin Janda

Erwin Bohatschs neue Arbeiten sind befangen und wild zugleich. Ein kontrollierter Gestus schwingt sich über die Leinwand und wird hier und dort gebremst. Ständig scheint sich der Fluss der Farblinie selbst zurückzunehmen, um dann irgendwo wieder aus der Geordnetheit auszubrechen, zu verebben oder einfach in einer neuen Farbenwelt zu versickern. Kleine Ungereimtheiten wie ein unmotiviertes Stück Grün, das verschämt am Rand entlang streicht, aber nicht weiter geht. Seltsam gebogene Formen wiederholen sich – fast. Dann legt sich eine ungefähr geometrische Fläche über beide, aber auch nur teilweise. Im Hintergrund haben wir es mit einer Art Architektur zu tun, wobei räumlich ist diese gar nicht, dafür aber flach. Überhaupt der Raum in diesen Bildern: Wo stehen wir? Wo befindet sich das gemalte Objekt? Liegt es? Schwebt es? Fällt es um? Ist es überhaupt ein Objekt? Aber was könnte es sonst sein?

Es sind Fragen wie diese, die uns die Malerei immer wieder neu vor Augen führt, wenn sie gut ist. Es sind die alten Probleme der abstrakten Malerei, sie haben sich kaum geändert. Aber es wäre absurd, diese Tatsache zu hinterfragen, denn jede neue Künstlergeneration muss ihre Beziehung zum visuellen Konstrukt immer wieder in einer eigenen Sprache selbst formulieren. Klassischerweise zählen Bohatschs Arbeiten zur abstrakten Malerei. Aber was heißt das? Zählt der Gestus? Zählt die Linie? Zählt die Farbe? Gegeben ist, dass wir keine Objekte oder Gegenstände als solche erkennen können, keinen Teekrug zum Beispiel, aber auch kein Gesicht, und das hat die Kunstgeschichte non-figurative Malerei genannt. Stattdessen rücken konstruktive und physikalische Eigenschaften eines Bildes in den Fokus, primär die Farbe, der Pinsel, das Format und der Grund. Und genau hier setzt auch Erwin Bohatsch an, wenn er die Textur der Oberfläche als ein zentrales Element seiner Arbeiten nennt. Sein Prozess beginnt mit der Wahl des Materials – und mit dem Produkt, das er wählt, ändert sich auch das Wie seiner Erzählung. Ob er Vinylfarbe, Kohle oder in einem Gemisch auch Öl verwendet, bestimmt die Komposition, den Weg einer Linie, die Porosität, Opakheit oder Dichte einer Farbfläche. Seine Bilder leben von der Austarierung dieser unterschiedlichen Elemente, ihren Schichtungen, Übermalungen und Neukonturierungen

Neben dem strukturellen und materiellen Gerüst – den Formen und dem Bilden einer architektonischen Raum-Illusion – spielt die Farbe als evokative Kraft in diesen Arbeiten eine eminente Rolle. Die Farbe ist die Malerei, wenn dies auch im Gespräch mit dem Künstler kaum Erwähnung findet. Ich denke aber, dass hinter dieser Zurückhaltung neben einer möglichen Skepsis gegenüber dem emotionalen Gehalt von Malerei auch ein Wissen über die Unmöglichkeit des Sprechens über Farbe steht. Nicht zuletzt aber ist es die Farbe, der diese neuen Werke ihre Gültigkeit und Tiefe verdanken. In den subtilen Nuancierungen eines ganz aus der Mode gekommenen Blau oder eines irrationalen Gelb sowie in ihrer besonderen Gewichtung – oft sind es nur winzige Farbfelder oder -tupfer, die einen Akzent setzen, wie im Fall eines orangen Stückchens, das zwischen einem Blaugrau und einem Beigeweiß aufscheint – liegt eine energetische Aufladung, die die Bildauffassung ganz wesentlich bestimmt.

Anu Põder @muzeum susch

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You can find my review released in the Print issue of Spike #79 here:

A strange Auopsy / by Patricia GrzonkaHerunterladen

Anu Põder: Space for My Body, curated by Cecilia Alemani, is the first comprehensive show of the Estonian artist (1947-2013) in Switzerland’s mountain region of Lower Engadine. A visionary artist. There are many more fancy materials in the visual arts than just chisel and paint.

@ Muzeum Susch © PG 2024

Die wunderbare Anna Andreeva

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Aus gegebenem Anlass: Mein Text, der auf Monopol Online am 17. November 2022 erschienen ist … hier …

Anna Andreeva: Der Look der „Soft Power“

Am 6. Juni 1988 erschien das us-amerikanische Nachrichtenmagazin Time Magazine mit einer Titelgeschichte über Raisa Gorbatschow, die Ehefrau des in diesem Jahr verstorbenen letzten Staatspräsidenten der Sowjetunion. Neben einem Porträt, das Raisa strahlend lächelnd, aufgeweckt und mit modischem Pixiehaarschnitt zeigt, lautet die Überschrift der Story: Raisa – A new image for the Sowjet Union’s overworked, underappreciated women. Bemerkenswert ist dabei nicht nur, dass Frau Gorbatschows Bekanntheit offenbar soweit vorausgesetzt werden konnte, dass allein ihr Vorname genügte, um sie dem amerikanischen Publikum zu präsentieren, sondern auch, dass „Raisa“ stellvertretend für die neue sowjetische Frau steht. Dies ist, so suggeriert das Foto, eine weltoffene Person, die das düstere, von grauen Politbonzen und undurchdringlichen Mienen geprägte Sowjetimperium durch Charme und Esprit ausgebremst hat. Bemerkenswert aber ist auch das Emblem unter ihrem Namen, eine grafische Fusion von Internationalem Frauenzeichen und dem kommunistischen Hammer und Sichel des Arbeiter- und Bauernstaats. Dies alles signalisiert Wandel und Aufbruch in eine neue Epoche – eine Epoche, die nur ein Jahr später mit dem Fall des Eisernen Vorhangs einen Kristallisationspunkt erreichen würde.

Zu dieser medialen Präsentation als neuem Gesicht einer Bewegung gehört indes auch ein besonderer Look, der mit einem eigenen Kleidungsstil verbunden ist: Raisa Gorbatschow trägt eine Bluse in apartem Streifenmuster in hellen, pastellenen Farben. Und dieser Look hat einen Namen: Anna Andreeva. Als Künstlerin einer staatlichen Textilfabrik entwarf sie im Laufe ihres Lebens hunderte von geometrischen Designs, die eine eigene Form von russischem Modernismus begründeten, etwas, das die staatlichen Eliten eigentlich durch die Etablierung des strikt figurativen Sozialistischen Realismus zu verhindern suchten. Raisa Gorbatschows und mit ihr viele weitere Berühmtheiten des öffentlichen Lebens in der Sowjetunion liebten aber gerade diese frischen Motive und den damit verbundenen Style.

Anna Andreeva (1917-2008) war aber nicht nur eine experimentelle Künstlerin, die beispielsweise den Zufall in ihre Designs einbaute, sondern auch eine bemerkenswerte, unabhängige Figur innerhalb der russischen Kulturwelt, da sie nie Mitglied der kommunistischen Partei war. Sie war die führende Entwerferin in einer der prestigeträchtigsten und stolzesten staatlichen Textilfabriken, der nach Rosa Luxemburg benannten Red Rose Silk Factory, wo sie Schals und Stoffe entwarf, gleichzeitig aber das rigide kontrollierende Politsystem ständig mit ihren autonomen Designentwürfen unterlief. Geboren wurde sie in eine aristokratische russische Familie in der Nähe von Tambov, rund 400 Kilometer südöstlich von Moskau, wo sie die Wirren der kommunistischen Revolution als kleines Kind erlebte. Sie erhielt ihre Ausbildung zur Textildesignerin in der berühmten Schule der Vchutemas, der radikalen Avantgarde-Kunstschule der frühen Sowjetzeit. Wurden Frauen am Bauhaus der Weimarer Republik – dem Pendant zu den Vchutemas – eben aus dem Grund, weil sie das falsche Geschlecht verkörperten, nicht zur Architekturausbildung zugelassen, so war die diesbezügliche Ablehnung, die Andreeva erfuhr, ihrer aristokratischen Herkunft geschuldet. Die Konsequenz war in beiden Fällen dieselbe: Frauen besuchten die Textilklassen ihrer avantgardistischen Schulen, weil Textil ein vermeintlich dem Weiblichen zugeordnetes künstlerisches Medium war. Anna Andreeva konnte für ihre Designs bereits auf eine abstrakte Tradition zurückgreifen, die bis zum Konstruktivismus zurückreichte: Varvara Stepanova, Liubov Popova oder Ludmila Mayakovskaya (die Schwester von Vladimir Mayakovski), führende Künstlerinnen Moskauer Textilfabriken, haben in den 1920er-Jahren begonnen, Stoffe mit abstrakten Mustern zu entwerfen. Diese Annäherung an die internationale Avantgarde hielt sich nur kurze Zeit: Die Verbannung jeglicher abstrakter Kunst wurde später mit dem Verweis auf deren „bourgeoise“ Herkunft begründet.

Als Anna Andreeva 1941 in die staatliche Red Rose Silk Factory aufgenommen wurde, hatte sie ihre Ausbildung beendet und war eine junge Künstlerin, imprägniert von modernistischen Ideen und immer auf der Suche nach einer wissenschaftlichen, beziehungsweise einer mathematischen Begründung ihrer Kunst. Sie interessierte sich für die Beziehungen zwischen dem ästhetischen Auftritt und dem materiellen Gefüge, die sich im Textilen aus dem repetitiven Entstehungsprozess des Rapports (der irreversiblen Wiederholung eines Musters) ergeben. Und so entwarf sie geometrische Kubenmuster, Stoffe mit verschiedenen Zahlenkombinationen oder von der damaligen Modewissenschaft Kybernetik inspirierte Ornamente, die algorithmische Strukturen zu zitieren scheinen. Sie erfand vorzeitig ein Design, das mit einem QR-Code gleichgesetzt werden kann, und zwar bereits im Jahr 1978. Wie ähnlich dieses Muster dem heutigen QR-Code tatsächlich ist, illustriert die Tatsache, dass es einem Besucher vor ein paar Jahren in der Moskauer Tretjakow Galerie nicht gelang, ein Bild davon mit dem Smartphone zu fixieren, da das Handy die Verwendung eines Q-R-Scanners forderte. Jedoch waren gerade solche Entwürfe enorm rechtfertigungsbedürftig bevor sie in die Produktion gingen. Inzwischen hatte sich der Imperativ der staatlichen Kunstdoktrin gedreht, er lautete nun Sozialistischer Realismus und Figuration war Gebot. Dass Anna Andreeva in dieser Situation überhaupt entwerferisch tätig sein konnte, war ihrer immensen Originalität geschuldet, die es ihr erlaubte, künstlerisch-revolutionäre Designs mit den offiziellen Maßstäben der proletarischen Eliten zu vereinbaren. …. Weiterlesen auf Monopol.de

Stano Filko Vortrag online

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2005 erschien im Prager Verlag Arbor Vitae eine erste biographische Monographie über den sklowakischen Künstler Stano Filko (1937-2015), deren Text ich damals geschrieben habe. Filkos Kunst verbindet konzeptuelle Ansätze, Environments, Malerei und Installation in einem komplexen und vielschichtigen symbolischen Referenzsystem. Der Essay entstand auf der Basis von rund fünfzehn Atelierbesuchen beim Künstler in Bratislava. Dieses Jahr zeigt die Halle für Kunst Steiermark in Graz eine umfassende Retrospektive, die alle Phasen des eklektischen Werks enthält. Im Rahmen dieser Ausstellung ‚A Retrospective‘ hielt ich am 31. März einen Vortrag mit dem Titel „Eine Leiter zum Universum“. HIER der LINK zum VIDEO!

Halle für Kunst Steiermark, Graz, 31. März 2022 // Lecture Stano Filko
Werke Stano Filko: @ Galerie Emanuel Layr, Wien, privat und Spark Art Fair 2022

Save the Date: ‚Hatakma‘

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Michał Budny mit neuen Arbeiten in der Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder in Wien. „Hatakma“ heissen sie, die enigmatischen Objekte, die zwischen Raum, Traum und der ‚Realität‘ der Zeichen angesiedelt sind. Don’t miss it!

Donnerstag, 20. Januar, 2022 Soft Opening ab 16 Uhr, meine Eröffnungsrede um 18.30.

Domgasse 6, 1010 Wien, bis 26. März 2022. Zur: Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder

The Cosmic House!

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Charles Jencks‘ Versuch, „Bedeutung in die Architektur zurück zu bringen“ findet sich in seinem Haus in Westlondon, das vor kurzem als Museum unter dem Namen „The Cosmic House“ eröffnet wurde und absolut sehenswert ist (ich konnte es im November besuchen): Ein gebautes Manifest des Post-Modernismus, ein Albtraum für manche, aber auch ein wunderbares Beispiel eines idiosynkratischen Architektenhauses. „Cosmic“, soviel ist klar, bedeutete für Jencks (1939-2019) alles, was im Modernismus verboten und verpönt war: Symbole, Metaphern, Anspielungen, persönliche Vorlieben, Ironie.

In a way we were trying to put meaning back into architecture because signification was the great taboo or the great undiscussible element – and for so many other reasons. Charles Jencks, ‚half modern, half something else‘ / Interview mit Martin Beck, 2003

Anders ausgedrückt, lernen wir von Anfang an die kulturellen Zeichen, die jeden städtischen Ort für eine soziale Gruppe, eine wirtschaftliche Klasse und reale, historische Menschen auszeichnen, während die modernen Architekten ihre Zeit damit verbringen, alle diese spezifischen Zeichen zu verlernen, bei dem Versuch, für den Universalmenschen oder für den Mythos vom modernen Menschen zu planen. Charles Jencks, Die Sprache der postmodernen Architektur, Stuttgart, 1980 (Zweite deutsche Auflage)

Der größte Fehler, den die Architekten in diesem Jahrhundert begangen haben, ist vielleicht der, überhaupt geboren zu sein. (Ebd.)

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Grand Hotel Abyss

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Graz. Der steirische herbst 2019:  Opulenz und Dekadenz sind nahe Geschwister. Und wie sagte die Intendantin Ekaterina Degot in ihrer Eröffnungsrede: „Europa ist ein Hotel am Abgrund“. © Oscar Murillo, Jakob Lena Knebl & Markus Pires Mata, Ekaterina Degot, David Riff, und Lívia Páldi, Nedko Solakov, Andreas Siekmann, Grupa EE, Jeremy Deller, Zorka Wollny   […]